Friday 1 March 2019

Nghệ thuật động học - Wikipedia


Naum Gabo, Kinetic Construction, (còn có tên là Sóng đứng) được thực hiện vào năm 1919-1920

Nghệ thuật động học là nghệ thuật từ bất kỳ phương tiện nào có thể nhận thấy chuyển động của người xem hoặc phụ thuộc vào chuyển động của nó. Các bức tranh vải mở rộng quan điểm của người xem về tác phẩm nghệ thuật và kết hợp chuyển động đa chiều là những ví dụ sớm nhất của nghệ thuật động học. [1] Nói một cách thường xuyên hơn, nghệ thuật động học là một thuật ngữ mà ngày nay thường đề cập đến các tác phẩm điêu khắc và hình ba chiều như điện thoại di động. di chuyển tự nhiên hoặc được vận hành bằng máy (xem các video trên trang này của các tác phẩm của George Rickey, Uli Aschenborn và Sarnikoff). Các bộ phận chuyển động thường được cung cấp năng lượng từ gió, động cơ [2] hoặc người quan sát. Nghệ thuật động học bao gồm một loạt các kỹ thuật và phong cách chồng chéo.

Ngoài ra còn có một phần của nghệ thuật động học bao gồm chuyển động ảo, hay đúng hơn là chuyển động được cảm nhận từ chỉ một số góc hoặc các phần của tác phẩm. Thuật ngữ này cũng đụng độ thường xuyên với thuật ngữ "chuyển động rõ ràng", mà nhiều người sử dụng khi đề cập đến một tác phẩm nghệ thuật có chuyển động được tạo ra bởi động cơ, máy móc hoặc hệ thống chạy bằng điện. Cả chuyển động rõ ràng và ảo đều là phong cách của nghệ thuật động học mà gần đây mới chỉ được coi là phong cách nghệ thuật op. [3] Số lượng chồng chéo giữa nghệ thuật động học và nghệ thuật op không đủ đáng kể để các nghệ sĩ và nhà sử học nghệ thuật xem xét hợp nhất hai phong cách một thuật ngữ ô, nhưng có những sự phân biệt vẫn chưa được thực hiện.

"Nghệ thuật động học" như một biệt danh được phát triển từ một số nguồn. Nghệ thuật Kinetic có nguồn gốc từ những nghệ sĩ theo trường phái ấn tượng cuối thế kỷ 19 như Claude Monet, Edgar Degas và Édouard Manet, người ban đầu thử nghiệm làm nổi bật chuyển động của hình người trên vải. Tất cả các họa sĩ theo trường phái ấn tượng này đều tìm cách tạo ra nghệ thuật giống như thật hơn so với những người cùng thời. Các vũ công và chân dung người đua ngựa của Degas là những ví dụ về những gì ông tin là "chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh"; [4] các nghệ sĩ như Degas vào cuối thế kỷ 19 cảm thấy cần phải thách thức phong trào chụp ảnh với phong cảnh và chân dung sống động.

Vào đầu những năm 1900, một số nghệ sĩ nhất định ngày càng tiến gần hơn đến việc mô tả nghệ thuật của họ cho chuyển động năng động. Naum Gabo, một trong hai nghệ sĩ được cho là đã đặt tên cho phong cách này, thường xuyên viết về tác phẩm của mình như là ví dụ về "nhịp động học". [5] Ông cảm thấy rằng tác phẩm điêu khắc chuyển động của mình Kinetic Construction (còn được gọi là Sóng đứng 19192020) [6] là lần đầu tiên của loại hình này trong thế kỷ 20. Từ những năm 1920 đến những năm 1960, phong cách nghệ thuật động học đã được định hình lại bởi một số nghệ sĩ khác đã thử nghiệm với điện thoại di động và các hình thức điêu khắc mới.

Nguồn gốc và sự phát triển ban đầu [ chỉnh sửa ]

Những bước tiến được thực hiện bởi các nghệ sĩ để "nâng các hình và cảnh vật ra khỏi trang và chứng minh rằng nghệ thuật không cứng nhắc" (Calder, 1954 ) [4] đã có những đổi mới và thay đổi đáng kể trong phong cách sáng tác. Édouard Manet, Edgar Degas và Claude Monet là ba nghệ sĩ của thế kỷ 19 đã khởi xướng những thay đổi đó trong phong trào Ấn tượng. Mặc dù mỗi người đều có những cách tiếp cận độc đáo để kết hợp chuyển động trong các tác phẩm của mình, họ đã làm như vậy với ý định trở thành một người thực tế. Trong cùng thời kỳ, Auguste Rodin là một nghệ sĩ có những tác phẩm đầu tiên phát biểu ủng hộ phong trào phát triển động lực trong nghệ thuật. Tuy nhiên, Auguste Rodin sau đó chỉ trích phong trào đã gián tiếp thách thức các khả năng của Manet, Degas và Monet, cho rằng không thể nắm bắt chính xác một khoảnh khắc và mang lại sức sống như trong cuộc sống thực.

Édouard Manet [ chỉnh sửa ]

Hầu như không thể gán tác phẩm của Manet cho bất kỳ thời đại hay phong cách nghệ thuật nào. Một trong những tác phẩm của ông thực sự đang trên bờ vực của một phong cách mới là Le Ballet Espagnol (1862). [1] Các đường nét của các nhân vật trùng khớp với cử chỉ của họ như một cách để gợi ý chiều sâu trong mối quan hệ với nhau và liên quan đến các thiết lập. Manet cũng nhấn mạnh sự thiếu cân bằng trong tác phẩm này để chiếu cho người xem rằng anh ta hoặc cô ta đang ở rìa của một khoảnh khắc cách đó vài giây. Cảm giác mờ ảo, mờ ảo của màu sắc và bóng tối trong tác phẩm này tương tự đặt người xem vào một khoảnh khắc thoáng qua.

Năm 1863, Manet mở rộng nghiên cứu về chuyển động trên vải phẳng với Le déjeuner sur l'herbe . Ánh sáng, màu sắc và bố cục là như nhau, nhưng ông thêm một cấu trúc mới cho các hình nền. Người phụ nữ uốn cong ở hậu cảnh không hoàn toàn thu nhỏ như thể cô ấy ở rất xa so với những con số ở phía trước. Việc thiếu khoảng cách là phương pháp của Manet trong việc tạo ảnh chụp nhanh, chuyển động gần như xâm lấn tương tự như làm mờ các vật thể phía trước trong Le Ballet Espagnol .

Edgar Degas [ chỉnh sửa ]

Tại các cuộc đua 1877 Từ1880, dầu trên vải, bởi Edgar Degas, Musée d'Orsay, Paris

được cho là sự mở rộng trí tuệ của Manet, nhưng triệt để hơn cho cộng đồng ấn tượng. Các chủ đề của Degas là hình ảnh thu nhỏ của thời đại ấn tượng; ông tìm thấy nguồn cảm hứng lớn trong hình ảnh của các vũ công ba lê và các cuộc đua ngựa. "Các môn học hiện đại" của ông [7] không bao giờ che khuất mục tiêu của ông là tạo ra nghệ thuật chuyển động. Trong tác phẩm năm 1860 Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte ông tận dụng những tác phẩm ấn tượng cổ điển nhưng mở rộng khái niệm tổng thể. Ông đặt chúng trong một khung cảnh bằng phẳng và mang đến cho chúng những cử chỉ kịch tính, và đối với ông, điều này đã chỉ ra một chủ đề mới về "tuổi trẻ trong phong trào". [8]

Một trong những tác phẩm cách mạng nhất của ông, L'Orchestre de l'Opéra (1868) diễn giải các hình thức chuyển động xác định và mang lại cho chúng chuyển động đa chiều vượt ra ngoài độ phẳng của khung vẽ. Anh ta đặt dàn nhạc trực tiếp vào không gian của người xem, trong khi các vũ công hoàn toàn lấp đầy hậu cảnh. Degas đang ám chỉ phong cách kết hợp ấn tượng, nhưng gần như xác định lại nó theo cách hiếm khi được nhìn thấy vào cuối những năm 1800. Vào những năm 1870, Degas tiếp tục xu hướng này thông qua tình yêu của mình đối với những người cưỡi ngựa chuyển động trong các tác phẩm như Voatio aux Khoá (1872).

Đó là năm 1884 với Chevaux de Course rằng nỗ lực của ông trong việc tạo ra nghệ thuật năng động đã thành hiện thực. Tác phẩm này là một phần của một loạt các cuộc đua ngựa và các trận đấu polo trong đó các nhân vật được tích hợp tốt vào cảnh quan. Những con ngựa và chủ sở hữu của chúng được mô tả như thể bị bắt trong một khoảnh khắc cân nhắc dữ dội, và sau đó tình cờ đi trốn trong các khung hình khác. Cộng đồng nghệ thuật ấn tượng và tổng thể rất ấn tượng với loạt phim này, nhưng cũng bị sốc khi họ nhận ra ông dựa trên loạt ảnh này trên các bức ảnh thực tế. Degas đã không bị choáng ngợp bởi những lời chỉ trích về sự tích hợp nhiếp ảnh của anh ấy và nó thực sự đã truyền cảm hứng cho Monet dựa vào công nghệ tương tự.

Claude Monet [ chỉnh sửa ]

Phong cách của Degas và Monet rất giống nhau theo một cách: cả hai đều dựa trên diễn giải nghệ thuật của họ trên một "ấn tượng võng mạc" trực tiếp [1] để tạo ra cảm giác biến đổi và chuyển động trong nghệ thuật của họ. Các chủ đề hoặc hình ảnh là nền tảng của các bức tranh của họ đến từ một cái nhìn khách quan về thế giới. Cũng như Degas, nhiều nhà sử học nghệ thuật coi đó là hiệu ứng tiềm thức mà nhiếp ảnh có được trong khoảng thời gian đó. Những tác phẩm năm 1860 của ông phản ánh nhiều dấu hiệu chuyển động có thể nhìn thấy trong tác phẩm của Degas và Manet.

Đến năm 1875, liên lạc của Monet trở nên rất nhanh chóng trong loạt phim mới của ông, bắt đầu với Le Bâteau-Atelier sur la Seine . Phong cảnh gần như nhấn chìm toàn bộ khung vẽ và có đủ chuyển động phát ra từ các nét vẽ không chính xác của nó mà các hình vẽ là một phần của chuyển động. Bức tranh này cùng với Gare Saint-Lazare (1877-1878), chứng minh cho nhiều nhà sử học nghệ thuật rằng Monet đang định nghĩa lại phong cách của thời đại Ấn tượng. Ấn tượng ban đầu được xác định bằng cách cô lập màu sắc, ánh sáng và chuyển động. [7] Vào cuối những năm 1870, Monet đã đi tiên phong trong một phong cách kết hợp cả ba, trong khi vẫn duy trì sự tập trung vào các chủ đề phổ biến của thời đại Ấn tượng. Các nghệ sĩ thường bị ấn tượng bởi những nét vẽ khôn ngoan của Monet đến nỗi nó còn hơn cả chuyển động trong các bức tranh của anh ta, nhưng một rung động nổi bật . [9]

Auguste Rodin [ chỉnh sửa Auguste Rodin ban đầu rất ấn tượng bởi "những tác phẩm rung động" và sự hiểu biết độc đáo của Degas về các mối quan hệ không gian. Là một nghệ sĩ và là tác giả của các bài phê bình nghệ thuật, Rodin đã xuất bản nhiều tác phẩm ủng hộ phong cách này. Ông tuyên bố rằng tác phẩm của Monet và Degas đã tạo ra ảo ảnh "nghệ thuật nắm bắt cuộc sống thông qua mô hình và chuyển động tốt". [9] Năm 1881, khi Rodin lần đầu tiên điêu khắc và sản xuất các tác phẩm nghệ thuật của riêng mình, ông đã từ chối các quan niệm trước đây của mình. Điêu khắc đưa Rodin vào một tình huống khó khăn mà anh cảm thấy không có triết gia cũng như bất kỳ ai có thể giải quyết được; Làm thế nào các nghệ sĩ có thể truyền đạt chuyển động và chuyển động kịch tính từ các tác phẩm rắn như điêu khắc? Sau khi câu hỏi hóc búa này xảy ra với anh ta, anh ta đã xuất bản những bài báo mới không tấn công những người đàn ông như Manet, Monet và Degas, nhưng tuyên truyền lý thuyết của riêng anh ta rằng Ấn tượng không phải là về giao tiếp chuyển động mà là trình bày nó ở dạng tĩnh.

Chủ nghĩa siêu thực thế kỷ 20 và nghệ thuật động học đầu [ chỉnh sửa ]

Phong cách siêu thực của thế kỷ 20 đã tạo ra một sự chuyển đổi dễ dàng sang phong cách nghệ thuật động học. Tất cả các nghệ sĩ bây giờ khám phá chủ đề mà không được xã hội chấp nhận để mô tả nghệ thuật. Các nghệ sĩ đã vượt ra ngoài việc vẽ tranh phong cảnh hoặc các sự kiện lịch sử và cảm thấy cần phải đi sâu vào cõi trần và cực đoan để diễn giải các phong cách mới. [10] Với sự hỗ trợ của các nghệ sĩ như Albert Gleizes, các nghệ sĩ tiên phong khác như Jackson Pollock và Max Bill cảm thấy như thể họ đã tìm thấy nguồn cảm hứng mới để khám phá những điều kỳ lạ trở thành tâm điểm của nghệ thuật động học.

Albert Gleizes [ chỉnh sửa ]

Gleizes được coi là nhà triết học lý tưởng của nghệ thuật cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 ở châu Âu, và cụ thể hơn là Pháp. Các lý thuyết và chuyên luận của ông từ năm 1912 về chủ nghĩa lập thể đã cho ông một danh tiếng nổi tiếng trong bất kỳ cuộc thảo luận nghệ thuật nào. Danh tiếng này là thứ cho phép anh hành động với tầm ảnh hưởng đáng kể khi ủng hộ phong cách nhựa hoặc sự chuyển động nhịp nhàng của nghệ thuật trong những năm 1910 và 1920. Gleizes đã xuất bản một lý thuyết về sự chuyển động, trong đó nêu rõ hơn các lý thuyết của ông về tâm lý, nghệ thuật sử dụng chuyển động kết hợp với tâm lý nảy sinh khi xem xét chuyển động. Gleizes đã khẳng định nhiều lần trong các ấn phẩm của mình rằng sáng tạo của con người ngụ ý từ bỏ hoàn toàn cảm giác bên ngoài. [1] Điều đó đối với anh ta là điều làm cho nghệ thuật di động khi với nhiều người, kể cả Rodin, nó bất động và cứng nhắc.

Lần đầu tiên nhấn mạnh sự cần thiết cho nhịp điệu trong nghệ thuật. Đối với anh ta, nhịp điệu có nghĩa là sự trùng hợp dễ chịu về mặt thị giác của các hình trong một không gian hai chiều hoặc ba chiều. Các hình nên được đặt cách nhau về mặt toán học hoặc hệ thống để chúng có vẻ tương tác với nhau. Số liệu cũng không nên có các tính năng quá xác định. Họ cần phải có hình dạng và bố cục gần như không rõ ràng, và từ đó người xem có thể tin rằng chính các nhân vật đang di chuyển trong không gian hạn chế đó. Ông muốn các bức tranh, tác phẩm điêu khắc và thậm chí các tác phẩm bằng phẳng của các nghệ sĩ giữa thế kỷ 19 để cho thấy các nhân vật có thể truyền đạt cho người xem rằng có sự chuyển động tuyệt vời như thế nào trong một không gian nhất định. Là một triết gia, Gleizes cũng nghiên cứu khái niệm về phong trào nghệ thuật và làm thế nào điều đó hấp dẫn người xem. Gleizes cập nhật các nghiên cứu và ấn phẩm của mình trong những năm 1930, giống như nghệ thuật động học đang trở nên phổ biến.

Jackson Pollock [ chỉnh sửa ]

Khi Jackson Pollock tạo ra nhiều tác phẩm nổi tiếng của mình, Hoa Kỳ đã đi đầu trong phong trào nghệ thuật động học. [ ] cần dẫn nguồn ] Các phong cách và phương pháp mới lạ mà ông sử dụng để tạo ra các tác phẩm nổi tiếng nhất của mình đã giúp ông trở thành vị trí lãnh đạo của các họa sĩ động học, tác phẩm của ông được liên kết với bức tranh hành động của nhà phê bình nghệ thuật Harold Rosenberg trong những năm 1950. [ cần trích dẫn ] Pollock có một mong muốn không bị khuất phục để làm sống động mọi khía cạnh của các bức tranh của ông. Pollock liên tục tự nói với mình: "Tôi ở trong mọi bức tranh". [8] Ông đã sử dụng các công cụ mà hầu hết các họa sĩ sẽ không bao giờ sử dụng, như gậy, bay và dao. Những hình dạng anh ta tạo ra là những gì anh ta nghĩ là "những vật thể đẹp đẽ, thất thường" . [8]

Phong cách này phát triển thành kỹ thuật nhỏ giọt của anh ta. Pollock liên tục lấy xô sơn và cọ vẽ và vẩy chúng xung quanh cho đến khi tấm vải được phủ bằng những đường uốn lượn và những nét vẽ lởm chởm. Trong giai đoạn tiếp theo của công việc của mình, Pollock đã thử nghiệm phong cách của mình với các vật liệu không phổ biến. Ông đã vẽ tác phẩm đầu tiên của mình bằng sơn nhôm vào năm 1947, có tựa đề Nhà thờ và từ đó, ông đã thử "bắn" đầu tiên của mình để phá hủy sự thống nhất của chính vật liệu. [ cần trích dẫn ] Ông tin tưởng toàn bộ rằng ông đang giải phóng các vật liệu và cấu trúc nghệ thuật khỏi sự giam hãm bắt buộc của họ, và đó là cách ông đến với nghệ thuật chuyển động hoặc động lực luôn tồn tại. ]

Max Bill [ chỉnh sửa ]

Max Bill trở thành môn đệ gần như hoàn chỉnh của phong trào động học trong những năm 1930. Ông tin rằng nghệ thuật động học nên được thực hiện từ góc độ toán học thuần túy. [ cần trích dẫn ] Đối với ông, sử dụng các nguyên tắc và hiểu biết toán học là một trong số ít cách bạn có thể tạo ra chuyển động khách quan [ cần trích dẫn ] Lý thuyết này áp dụng cho mọi tác phẩm nghệ thuật ông tạo ra và cách ông tạo ra nó. Đồng, đá cẩm thạch, đồng và đồng thau là bốn trong số những vật liệu ông sử dụng trong các tác phẩm điêu khắc của mình. [ cần trích dẫn ] Ông cũng rất thích đánh lừa mắt người xem khi lần đầu tiên tiếp cận một trong những người xem tác phẩm điêu khắc của ông. [ cần trích dẫn ] Trong tác phẩm của ông với Suspends Cube (1935-1936), ông đã tạo ra một tác phẩm điêu khắc di động nhìn chung có vẻ đối xứng hoàn hảo, nhưng một khi người xem liếc nhìn nó từ một góc độ khác, có những khía cạnh của sự bất đối xứng. [ cần trích dẫn ]

Điện thoại di động và điêu khắc [ chỉnh sửa ] Các tác phẩm điêu khắc của Max Bill chỉ là khởi đầu của phong cách chuyển động mà động học khám phá. Tatlin, Rodchenko và Calder đặc biệt lấy các tác phẩm điêu khắc đứng yên của đầu thế kỷ 20 và cho họ sự tự do chuyển động nhỏ nhất. Ba nghệ sĩ này đã bắt đầu với việc thử nghiệm chuyển động không thể đoán trước, và từ đó cố gắng kiểm soát chuyển động của các nhân vật của họ bằng các cải tiến công nghệ. Thuật ngữ "di động" xuất phát từ khả năng sửa đổi mức độ hấp dẫn và các điều kiện khí quyển khác ảnh hưởng đến công việc của nghệ sĩ. [7]

Mặc dù có rất ít sự khác biệt giữa các kiểu di động trong nghệ thuật động học, ở đó là một sự khác biệt có thể được thực hiện. Điện thoại di động không còn được coi là điện thoại di động khi khán giả có quyền kiểm soát chuyển động của họ. Đây là một trong những tính năng của chuyển động ảo. Khi tác phẩm chỉ di chuyển trong một số trường hợp không tự nhiên hoặc khi khán giả điều khiển chuyển động dù chỉ một chút, hình vẽ sẽ hoạt động theo chuyển động ảo. [ cần trích dẫn ]

Kinetic nguyên tắc nghệ thuật cũng đã ảnh hưởng đến nghệ thuật khảm. Ví dụ, các mảnh khảm chịu ảnh hưởng động học thường sử dụng sự phân biệt rõ ràng giữa gạch sáng và tối, với hình dạng ba chiều, để tạo ra bóng và chuyển động rõ ràng. [11]

Vladimir Tatlin [ chỉnh sửa ]

] Vladimir Tatlin được nhiều nghệ sĩ và nhà sử học nghệ thuật coi là [ ai? ] là người đầu tiên hoàn thành một tác phẩm điêu khắc trên điện thoại di động. ]] Thuật ngữ di động không được đặt ra cho đến thời của Rodigan, [ cần trích dẫn ] nhưng rất phù hợp với công việc của Tatlin. Điện thoại di động của anh ấy là một loạt các phù điêu treo chỉ cần một bức tường hoặc một bệ, và nó sẽ mãi mãi bị treo. Điện thoại di động đầu tiên này, Contre-Cứu trợ Libérés Dans L'espace (1915) được đánh giá là một tác phẩm không hoàn chỉnh. Đó là một nhịp điệu, rất giống với phong cách nhịp nhàng của Pollock, dựa trên sự đan xen toán học của các mặt phẳng tạo ra một tác phẩm lơ lửng trong không khí. [ cần trích dẫn ]

Tatlin không bao giờ cảm thấy rằng nghệ thuật của mình là một đối tượng hoặc một sản phẩm cần một khởi đầu rõ ràng hoặc một kết thúc rõ ràng. Ông cảm thấy trên bất cứ điều gì rằng công việc của mình là một quá trình phát triển. Nhiều nghệ sĩ mà anh kết bạn đã coi chiếc điện thoại này thực sự hoàn chỉnh vào năm 1936, nhưng anh không đồng ý kịch liệt. [ cần trích dẫn ]

Alexander Rodchenko [ chỉnh sửa ] Alexander Rodchenko Khiêu vũ. Một tác phẩm không có đối tượng 1915

Alexander Rodchenko, một trong những người bạn của Tatlin đã khẳng định công việc của mình đã hoàn tất, tiếp tục nghiên cứu về điện thoại di động bị đình chỉ và tạo ra thứ mà ông cho là "không khách quan". [1] Phong cách này là một nghiên cứu ít tập trung vào điện thoại di động hơn là các bức tranh vẽ và các vật thể bất động. Nó tập trung vào các đối tượng xen kẽ của các vật liệu và kết cấu khác nhau như một cách để khơi dậy những ý tưởng mới trong tâm trí người xem. Bằng cách tạo ra sự gián đoạn với tác phẩm, người xem cho rằng hình vẽ đang di chuyển khỏi khung vẽ hoặc phương tiện bị hạn chế. Một trong những tác phẩm của ông có tựa đề Khiêu vũ, một tác phẩm không đối tượng (1915) thể hiện mong muốn đặt các vật phẩm và hình dạng của các kết cấu và vật liệu khác nhau lại với nhau để tạo ra một hình ảnh thu hút người xem.

Tuy nhiên, đến thập niên 1920 và 1930, Rodchenko đã tìm ra cách kết hợp các lý thuyết của mình về chủ nghĩa phi khách quan trong nghiên cứu di động. Tác phẩm năm 1920 của ông Công trình treo là một chiếc di động bằng gỗ treo trên bất kỳ trần nhà nào bằng một sợi dây và xoay tự nhiên. Tác phẩm điêu khắc di động này có các vòng tròn đồng tâm tồn tại trong một số mặt phẳng, nhưng toàn bộ tác phẩm điêu khắc chỉ xoay theo chiều ngang và chiều dọc.

Alexander Calder [ chỉnh sửa ]

Alexander Calder là một nghệ sĩ mà nhiều người tin rằng đã xác định chắc chắn và chính xác phong cách của điện thoại di động trong nghệ thuật động học. Qua nhiều năm nghiên cứu các tác phẩm của mình, nhiều nhà phê bình cho rằng Calder bị ảnh hưởng bởi nhiều nguồn khác nhau. Một số người cho rằng chuông gió của Trung Quốc là những vật thể gần giống với hình dạng và chiều cao của những chiếc điện thoại di động đầu tiên của ông. Các nhà sử học nghệ thuật khác cho rằng điện thoại di động của Man Ray những năm 1920, bao gồm Bóng râm (1920) có ảnh hưởng trực tiếp đến sự phát triển của nghệ thuật Calder.

Khi Calder lần đầu tiên nghe về những tuyên bố này, ông đã ngay lập tức khuyên nhủ các nhà phê bình của mình. "Tôi chưa bao giờ và sẽ không bao giờ là sản phẩm của bất kỳ thứ gì hơn bản thân mình. Nghệ thuật của tôi là của riêng tôi, tại sao lại nói rõ điều gì đó về nghệ thuật của tôi không đúng?" [8] Một trong những điện thoại di động đầu tiên của Calder, (1938) là tác phẩm "đã chứng minh" với nhiều nhà sử học nghệ thuật rằng Man Ray có ảnh hưởng rõ ràng đến phong cách của Calder. Cả Bóng râm Di động có một chuỗi duy nhất gắn vào tường hoặc cấu trúc giữ nó trong không khí. Hai tác phẩm có một đặc điểm nhăn nheo rung khi không khí đi qua nó.

Bất kể sự tương đồng rõ ràng, kiểu điện thoại di động Calder, đã tạo ra hai loại hiện được gọi là tiêu chuẩn trong nghệ thuật động học. Có điện thoại di động và điện thoại treo. Điện thoại di động đối tượng hỗ trợ có nhiều hình dạng và kích cỡ, và có thể di chuyển theo bất kỳ cách nào. Điện thoại di động treo đầu tiên được làm bằng thủy tinh màu và các vật thể bằng gỗ nhỏ treo trên các sợi dài. Điện thoại di động là một phần của kiểu điện thoại di động mới nổi của Calder, vốn là tác phẩm điêu khắc đứng yên.

Có thể lập luận, dựa trên hình dạng và lập trường tương tự của chúng, rằng các điện thoại di động vật thể sớm nhất của Calder có rất ít liên quan đến nghệ thuật động học hoặc nghệ thuật di chuyển. Đến thập niên 1960, hầu hết các nhà phê bình nghệ thuật tin rằng Calder đã hoàn thiện phong cách di động của vật thể trong các sáng tạo như Cat Mobile (1966). [12] Trong tác phẩm này, Calder cho phép đầu mèo và đuôi của nó có thể chuyển động ngẫu nhiên, nhưng cơ thể của nó là đứng yên. Calder đã không bắt đầu xu hướng trong điện thoại di động bị đình chỉ, nhưng anh là nghệ sĩ đã được công nhận về sự độc đáo rõ ràng của mình trong xây dựng di động.

Một trong những điện thoại di động bị đình chỉ sớm nhất của ông, McCausland Mobile (1933), [13] khác với nhiều điện thoại di động đương thời khác đơn giản chỉ vì hình dạng của hai vật thể. Hầu hết các nghệ sĩ di động như Rodchenko và Tatlin sẽ không bao giờ nghĩ sẽ sử dụng các hình dạng như vậy bởi vì họ không có vẻ dễ uốn nắn hoặc thậm chí từ xa khí động học.

Mặc dù thực tế rằng Calder không tiết lộ hầu hết các phương pháp mà ông đã sử dụng khi tạo ra tác phẩm của mình, ông thừa nhận rằng ông đã sử dụng các mối quan hệ toán học để tạo ra chúng. Ông chỉ nói rằng ông đã tạo ra một chiếc di động cân bằng bằng cách sử dụng tỷ lệ biến đổi trực tiếp của trọng lượng và khoảng cách. Các công thức của Calder đã thay đổi với mỗi thiết bị di động mới do anh tạo ra, vì vậy các nghệ sĩ khác không bao giờ có thể bắt chước chính xác tác phẩm.

Chuyển động ảo [ chỉnh sửa ]

Đến thập niên 1940, các kiểu điện thoại di động mới cũng như nhiều loại hình điêu khắc và tranh vẽ đã kết hợp sự kiểm soát của khán giả. Các nghệ sĩ như Calder, Tatlin và Rodchenko đã sản xuất nhiều nghệ thuật hơn trong những năm 1960, nhưng họ cũng đang cạnh tranh với các nghệ sĩ khác, những người lôi cuốn khán giả khác nhau. Khi các nghệ sĩ như Victor Vasarely phát triển một số tính năng đầu tiên của chuyển động ảo trong nghệ thuật của họ, nghệ thuật động học phải đối mặt với sự chỉ trích nặng nề. Sự chỉ trích này kéo dài trong nhiều năm cho đến những năm 1960, khi nghệ thuật động học đang trong thời kỳ ngủ yên.

Vật liệu và điện [ chỉnh sửa ]

Vasarely đã tạo ra nhiều tác phẩm được coi là tương tác trong những năm 1940. Một trong những tác phẩm của ông Gordes / Cristal (1946) là một loạt các hình khối cũng được cung cấp năng lượng điện. Khi lần đầu tiên cho thấy những con số này tại các hội chợ và triển lãm nghệ thuật, anh ấy đã mời mọi người lên các hình khối để nhấn công tắc và bắt đầu chương trình màu sắc và ánh sáng. Chuyển động ảo là một phong cách của nghệ thuật động học có thể được liên kết với điện thoại di động, nhưng từ phong cách này, có hai sự phân biệt cụ thể hơn của nghệ thuật động học.

Phong trào rõ ràng và nghệ thuật op [ chỉnh sửa ]

Chuyển động rõ ràng là một thuật ngữ được gán cho nghệ thuật động học chỉ phát triển trong những năm 1950. Các nhà sử học nghệ thuật tin rằng bất kỳ loại nghệ thuật động học nào là di động độc lập với người xem đều có chuyển động rõ ràng. Phong cách này bao gồm các tác phẩm trải dài từ kỹ thuật nhỏ giọt Pollock sườn cho đến chiếc điện thoại di động đầu tiên của Tatlin. Đến thập niên 1960, các nhà sử học nghệ thuật khác đã phát triển cụm từ "nghệ thuật op" để chỉ ảo ảnh quang học và tất cả các nghệ thuật kích thích quang học trên vải hoặc văn phòng phẩm. Cụm từ này thường đụng độ với các khía cạnh nhất định của nghệ thuật động học bao gồm các điện thoại di động thường đứng yên. [14] [15]

Vào năm 1955, cho triển lãm tại phòng trưng bày Denise René ở Paris, Victor Vasarely và Pontus Hulten đã quảng bá trong "tuyên ngôn màu vàng" của họ một số biểu hiện động học mới dựa trên hiện tượng quang học và phát sáng cũng như ảo ảnh. Biểu hiện "nghệ thuật động học" trong hình thức hiện đại này lần đầu tiên xuất hiện tại Bảo tàng für Gestaltung của Zürich vào năm 1960, và tìm thấy những phát triển lớn của nó trong những năm 1960. Ở hầu hết các nước châu Âu, nó thường bao gồm hình thức nghệ thuật quang học chủ yếu sử dụng ảo ảnh quang học, như nghệ thuật op, được đại diện bởi Bridget Riley, cũng như nghệ thuật dựa trên chuyển động được đại diện bởi Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega hoặc Nicolas Schöffer. Từ 1961 đến 1968, GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visuel ) được thành lập bởi François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein và Vera Molnár nghệ sĩ -kinetic. Theo tuyên ngôn năm 1963, GRAV đã kêu gọi sự tham gia trực tiếp của công chúng với ảnh hưởng đến hành vi của nó, đặc biệt là thông qua việc sử dụng mê cung tương tác.

Tác phẩm đương đại [ chỉnh sửa ]

Vào tháng 11 năm 2013, Bảo tàng MIT đã khai trương 5000 Bộ phận chuyển động một triển lãm nghệ thuật động học, với tác phẩm của Arthur Ganson , Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers và Takis. Triển lãm khánh thành một "năm của nghệ thuật động học" tại Bảo tàng, bao gồm các chương trình đặc biệt liên quan đến loại hình này. [16]

Neo-kinetic [ nghệ thuật đã trở nên phổ biến ở Trung Quốc, nơi bạn có thể tìm thấy các tác phẩm điêu khắc động học tương tác ở nhiều nơi công cộng, bao gồm Công viên Điêu khắc Quốc tế Wuhu và ở Bắc Kinh. [17]

Các tác phẩm được chọn [ chỉnh sửa ]

Các nhà điêu khắc động học được chọn [ chỉnh sửa ]

Các nghệ sĩ op động học được chọn [ chỉnh sửa ]

Xem thêm ]

Tài liệu tham khảo [ chỉnh sửa ]

  1. ^ a b c d e Popper, Frank. Nguồn gốc và sự phát triển của nghệ thuật động học .
  2. ^ Liliane Lijn (11 tháng 6 năm 2018). "Chấp nhận cỗ máy: Phản hồi của Liliane Lijn đối với ba câu hỏi từ nghệ thuật". Nghệ thuật . Truy cập 29 tháng 7 2018 .
  3. ^ Oxford Art Online: Kinetic Art .
  4. ^ a ] b Nghệ thuật Oxford trực tuyến: Nghệ thuật động học ở Mỹ .
  5. ^ Popper, Frank. Động học .
  6. ^ Brett, Guy. Nghệ thuật động học .
  7. ^ a b c Bản chất và nghệ thuật của chuyển động .
  8. ^ a b c d Malina, Frank J. Nghệ thuật động học: Lý thuyết và thực hành .
  9. ^ a ] b Roukes, Nicholas. Nhựa cho nghệ thuật động học .
  10. ^ Giedion-Welcker, Carola. Nghệ thuật nhựa hiện đại .
  11. ^ Menhem, Chantal. "Kinetic Mosaics: Nghệ thuật của phong trào". Mozaico . Truy cập 8 tháng 8 2017 .
  12. ^ Mulas, Ugo; Arnason, H. Harvard. Calder . với lời bình luận của Alexander Calder.
  13. ^ Marter, Joan M. Alexander Calder .
  14. ^ Encyclopaedia Britannica - op art
  15. ^ Nghệ thuật động học
  16. ^ "5000 bộ phận chuyển động". Bảo tàng MIT . Bảo tàng MIT . Truy cập 2013-11-29 .
  17. ^ Gschwend, Ralfonso (22 tháng 7 năm 2015). "Sự phát triển của nghệ thuật công cộng và tương lai thụ động, chủ động và tương tác của nó, hiện tại và tương lai". Nghệ thuật . 4 (3): 93 Kết 100. doi: 10.3390 / nghệ thuật4030093.

Đọc thêm [ chỉnh sửa ]

  • Terraroli, Valerio (2008). Sự ra đời của nghệ thuật đương đại: 1946-1968 . Xuất bản Rizzoli. SỐ TIẾNG VIỆT SỐ86861301948.
  • Tovey, John (1971). Kỹ thuật nghệ thuật động học . David và Charles. Mã số13413418185.
  • Selz, Peter Howard (1984). Các lý thuyết về nghệ thuật hiện đại: Một cuốn sách nguồn của các nghệ sĩ và nhà phê bình . Nhà xuất bản Đại học California. ISBN YAM520052567.
  • Selz, Peter; Hayopadhyay, Collette; Ghirado, Diane (2009). Fletcher Benton: Những năm động học . Nhà báo Hudson Hills. ISBN Muff555952952.
  • Marks, Mickey K. (1972). Thủ thuật Op: Tạo nghệ thuật động học . Lippincott Williams & Wilkins. ISBN YAM397312177.
  • Diehl, Gaston. Vasarely . Tập đoàn xuất bản vương miện. Sê-ri17508008.
  • Milner, John. Rodigan: Thiết kế . Câu lạc bộ sưu tập đồ cổ. ISBN Muff851495917.
  • Bott Casper, Gian (2012). Tatlin: Nghệ thuật cho một thế giới mới . Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG. Sê-ri 9803775733632.
  • Toynton, Evelyn (2012). Jackson Pollock . Nhà xuất bản Đại học Yale. ISBN YAM300192506.

Liên kết ngoài [ chỉnh sửa ]


visit site
site

No comments:

Post a Comment