Nghệ thuật động học là nghệ thuật từ bất kỳ phương tiện nào có thể nhận thấy chuyển động của người xem hoặc phụ thuộc vào chuyển động của nó. Các bức tranh vải mở rộng quan điểm của người xem về tác phẩm nghệ thuật và kết hợp chuyển động đa chiều là những ví dụ sớm nhất của nghệ thuật động học. [1] Nói một cách thường xuyên hơn, nghệ thuật động học là một thuật ngữ mà ngày nay thường đề cập đến các tác phẩm điêu khắc và hình ba chiều như điện thoại di động. di chuyển tự nhiên hoặc được vận hành bằng máy (xem các video trên trang này của các tác phẩm của George Rickey, Uli Aschenborn và Sarnikoff). Các bộ phận chuyển động thường được cung cấp năng lượng từ gió, động cơ [2] hoặc người quan sát. Nghệ thuật động học bao gồm một loạt các kỹ thuật và phong cách chồng chéo.
Ngoài ra còn có một phần của nghệ thuật động học bao gồm chuyển động ảo, hay đúng hơn là chuyển động được cảm nhận từ chỉ một số góc hoặc các phần của tác phẩm. Thuật ngữ này cũng đụng độ thường xuyên với thuật ngữ "chuyển động rõ ràng", mà nhiều người sử dụng khi đề cập đến một tác phẩm nghệ thuật có chuyển động được tạo ra bởi động cơ, máy móc hoặc hệ thống chạy bằng điện. Cả chuyển động rõ ràng và ảo đều là phong cách của nghệ thuật động học mà gần đây mới chỉ được coi là phong cách nghệ thuật op. [3] Số lượng chồng chéo giữa nghệ thuật động học và nghệ thuật op không đủ đáng kể để các nghệ sĩ và nhà sử học nghệ thuật xem xét hợp nhất hai phong cách một thuật ngữ ô, nhưng có những sự phân biệt vẫn chưa được thực hiện.
"Nghệ thuật động học" như một biệt danh được phát triển từ một số nguồn. Nghệ thuật Kinetic có nguồn gốc từ những nghệ sĩ theo trường phái ấn tượng cuối thế kỷ 19 như Claude Monet, Edgar Degas và Édouard Manet, người ban đầu thử nghiệm làm nổi bật chuyển động của hình người trên vải. Tất cả các họa sĩ theo trường phái ấn tượng này đều tìm cách tạo ra nghệ thuật giống như thật hơn so với những người cùng thời. Các vũ công và chân dung người đua ngựa của Degas là những ví dụ về những gì ông tin là "chủ nghĩa hiện thực nhiếp ảnh"; [4] các nghệ sĩ như Degas vào cuối thế kỷ 19 cảm thấy cần phải thách thức phong trào chụp ảnh với phong cảnh và chân dung sống động.
Vào đầu những năm 1900, một số nghệ sĩ nhất định ngày càng tiến gần hơn đến việc mô tả nghệ thuật của họ cho chuyển động năng động. Naum Gabo, một trong hai nghệ sĩ được cho là đã đặt tên cho phong cách này, thường xuyên viết về tác phẩm của mình như là ví dụ về "nhịp động học". [5] Ông cảm thấy rằng tác phẩm điêu khắc chuyển động của mình Kinetic Construction (còn được gọi là Sóng đứng 19192020) [6] là lần đầu tiên của loại hình này trong thế kỷ 20. Từ những năm 1920 đến những năm 1960, phong cách nghệ thuật động học đã được định hình lại bởi một số nghệ sĩ khác đã thử nghiệm với điện thoại di động và các hình thức điêu khắc mới.
Nguồn gốc và sự phát triển ban đầu [ chỉnh sửa ]
Những bước tiến được thực hiện bởi các nghệ sĩ để "nâng các hình và cảnh vật ra khỏi trang và chứng minh rằng nghệ thuật không cứng nhắc" (Calder, 1954 ) [4] đã có những đổi mới và thay đổi đáng kể trong phong cách sáng tác. Édouard Manet, Edgar Degas và Claude Monet là ba nghệ sĩ của thế kỷ 19 đã khởi xướng những thay đổi đó trong phong trào Ấn tượng. Mặc dù mỗi người đều có những cách tiếp cận độc đáo để kết hợp chuyển động trong các tác phẩm của mình, họ đã làm như vậy với ý định trở thành một người thực tế. Trong cùng thời kỳ, Auguste Rodin là một nghệ sĩ có những tác phẩm đầu tiên phát biểu ủng hộ phong trào phát triển động lực trong nghệ thuật. Tuy nhiên, Auguste Rodin sau đó chỉ trích phong trào đã gián tiếp thách thức các khả năng của Manet, Degas và Monet, cho rằng không thể nắm bắt chính xác một khoảnh khắc và mang lại sức sống như trong cuộc sống thực.
Édouard Manet [ chỉnh sửa ]
Hầu như không thể gán tác phẩm của Manet cho bất kỳ thời đại hay phong cách nghệ thuật nào. Một trong những tác phẩm của ông thực sự đang trên bờ vực của một phong cách mới là Le Ballet Espagnol (1862). [1] Các đường nét của các nhân vật trùng khớp với cử chỉ của họ như một cách để gợi ý chiều sâu trong mối quan hệ với nhau và liên quan đến các thiết lập. Manet cũng nhấn mạnh sự thiếu cân bằng trong tác phẩm này để chiếu cho người xem rằng anh ta hoặc cô ta đang ở rìa của một khoảnh khắc cách đó vài giây. Cảm giác mờ ảo, mờ ảo của màu sắc và bóng tối trong tác phẩm này tương tự đặt người xem vào một khoảnh khắc thoáng qua.
Năm 1863, Manet mở rộng nghiên cứu về chuyển động trên vải phẳng với Le déjeuner sur l'herbe . Ánh sáng, màu sắc và bố cục là như nhau, nhưng ông thêm một cấu trúc mới cho các hình nền. Người phụ nữ uốn cong ở hậu cảnh không hoàn toàn thu nhỏ như thể cô ấy ở rất xa so với những con số ở phía trước. Việc thiếu khoảng cách là phương pháp của Manet trong việc tạo ảnh chụp nhanh, chuyển động gần như xâm lấn tương tự như làm mờ các vật thể phía trước trong Le Ballet Espagnol .
Edgar Degas [ chỉnh sửa ]
được cho là sự mở rộng trí tuệ của Manet, nhưng triệt để hơn cho cộng đồng ấn tượng. Các chủ đề của Degas là hình ảnh thu nhỏ của thời đại ấn tượng; ông tìm thấy nguồn cảm hứng lớn trong hình ảnh của các vũ công ba lê và các cuộc đua ngựa. "Các môn học hiện đại" của ông [7] không bao giờ che khuất mục tiêu của ông là tạo ra nghệ thuật chuyển động. Trong tác phẩm năm 1860 Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte ông tận dụng những tác phẩm ấn tượng cổ điển nhưng mở rộng khái niệm tổng thể. Ông đặt chúng trong một khung cảnh bằng phẳng và mang đến cho chúng những cử chỉ kịch tính, và đối với ông, điều này đã chỉ ra một chủ đề mới về "tuổi trẻ trong phong trào". [8]
Một trong những tác phẩm cách mạng nhất của ông, L'Orchestre de l'Opéra (1868) diễn giải các hình thức chuyển động xác định và mang lại cho chúng chuyển động đa chiều vượt ra ngoài độ phẳng của khung vẽ. Anh ta đặt dàn nhạc trực tiếp vào không gian của người xem, trong khi các vũ công hoàn toàn lấp đầy hậu cảnh. Degas đang ám chỉ phong cách kết hợp ấn tượng, nhưng gần như xác định lại nó theo cách hiếm khi được nhìn thấy vào cuối những năm 1800. Vào những năm 1870, Degas tiếp tục xu hướng này thông qua tình yêu của mình đối với những người cưỡi ngựa chuyển động trong các tác phẩm như Voatio aux Khoá (1872).
Đó là năm 1884 với Chevaux de Course rằng nỗ lực của ông trong việc tạo ra nghệ thuật năng động đã thành hiện thực. Tác phẩm này là một phần của một loạt các cuộc đua ngựa và các trận đấu polo trong đó các nhân vật được tích hợp tốt vào cảnh quan. Những con ngựa và chủ sở hữu của chúng được mô tả như thể bị bắt trong một khoảnh khắc cân nhắc dữ dội, và sau đó tình cờ đi trốn trong các khung hình khác. Cộng đồng nghệ thuật ấn tượng và tổng thể rất ấn tượng với loạt phim này, nhưng cũng bị sốc khi họ nhận ra ông dựa trên loạt ảnh này trên các bức ảnh thực tế. Degas đã không bị choáng ngợp bởi những lời chỉ trích về sự tích hợp nhiếp ảnh của anh ấy và nó thực sự đã truyền cảm hứng cho Monet dựa vào công nghệ tương tự.
Claude Monet [ chỉnh sửa ]
Phong cách của Degas và Monet rất giống nhau theo một cách: cả hai đều dựa trên diễn giải nghệ thuật của họ trên một "ấn tượng võng mạc" trực tiếp [1] để tạo ra cảm giác biến đổi và chuyển động trong nghệ thuật của họ. Các chủ đề hoặc hình ảnh là nền tảng của các bức tranh của họ đến từ một cái nhìn khách quan về thế giới. Cũng như Degas, nhiều nhà sử học nghệ thuật coi đó là hiệu ứng tiềm thức mà nhiếp ảnh có được trong khoảng thời gian đó. Những tác phẩm năm 1860 của ông phản ánh nhiều dấu hiệu chuyển động có thể nhìn thấy trong tác phẩm của Degas và Manet.
Đến năm 1875, liên lạc của Monet trở nên rất nhanh chóng trong loạt phim mới của ông, bắt đầu với Le Bâteau-Atelier sur la Seine . Phong cảnh gần như nhấn chìm toàn bộ khung vẽ và có đủ chuyển động phát ra từ các nét vẽ không chính xác của nó mà các hình vẽ là một phần của chuyển động. Bức tranh này cùng với Gare Saint-Lazare (1877-1878), chứng minh cho nhiều nhà sử học nghệ thuật rằng Monet đang định nghĩa lại phong cách của thời đại Ấn tượng. Ấn tượng ban đầu được xác định bằng cách cô lập màu sắc, ánh sáng và chuyển động. [7] Vào cuối những năm 1870, Monet đã đi tiên phong trong một phong cách kết hợp cả ba, trong khi vẫn duy trì sự tập trung vào các chủ đề phổ biến của thời đại Ấn tượng. Các nghệ sĩ thường bị ấn tượng bởi những nét vẽ khôn ngoan của Monet đến nỗi nó còn hơn cả chuyển động trong các bức tranh của anh ta, nhưng một rung động nổi bật . [9]
Auguste Rodin [ chỉnh sửa Auguste Rodin ban đầu rất ấn tượng bởi "những tác phẩm rung động" và sự hiểu biết độc đáo của Degas về các mối quan hệ không gian. Là một nghệ sĩ và là tác giả của các bài phê bình nghệ thuật, Rodin đã xuất bản nhiều tác phẩm ủng hộ phong cách này. Ông tuyên bố rằng tác phẩm của Monet và Degas đã tạo ra ảo ảnh "nghệ thuật nắm bắt cuộc sống thông qua mô hình và chuyển động tốt". [9] Năm 1881, khi Rodin lần đầu tiên điêu khắc và sản xuất các tác phẩm nghệ thuật của riêng mình, ông đã từ chối các quan niệm trước đây của mình. Điêu khắc đưa Rodin vào một tình huống khó khăn mà anh cảm thấy không có triết gia cũng như bất kỳ ai có thể giải quyết được; Làm thế nào các nghệ sĩ có thể truyền đạt chuyển động và chuyển động kịch tính từ các tác phẩm rắn như điêu khắc? Sau khi câu hỏi hóc búa này xảy ra với anh ta, anh ta đã xuất bản những bài báo mới không tấn công những người đàn ông như Manet, Monet và Degas, nhưng tuyên truyền lý thuyết của riêng anh ta rằng Ấn tượng không phải là về giao tiếp chuyển động mà là trình bày nó ở dạng tĩnh. Chủ nghĩa siêu thực thế kỷ 20 và nghệ thuật động học đầu [ chỉnh sửa ]
Phong cách siêu thực của thế kỷ 20 đã tạo ra một sự chuyển đổi dễ dàng sang phong cách nghệ thuật động học. Tất cả các nghệ sĩ bây giờ khám phá chủ đề mà không được xã hội chấp nhận để mô tả nghệ thuật. Các nghệ sĩ đã vượt ra ngoài việc vẽ tranh phong cảnh hoặc các sự kiện lịch sử và cảm thấy cần phải đi sâu vào cõi trần và cực đoan để diễn giải các phong cách mới. [10] Với sự hỗ trợ của các nghệ sĩ như Albert Gleizes, các nghệ sĩ tiên phong khác như Jackson Pollock và Max Bill cảm thấy như thể họ đã tìm thấy nguồn cảm hứng mới để khám phá những điều kỳ lạ trở thành tâm điểm của nghệ thuật động học.
Albert Gleizes [ chỉnh sửa ]
Gleizes được coi là nhà triết học lý tưởng của nghệ thuật cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 ở châu Âu, và cụ thể hơn là Pháp. Các lý thuyết và chuyên luận của ông từ năm 1912 về chủ nghĩa lập thể đã cho ông một danh tiếng nổi tiếng trong bất kỳ cuộc thảo luận nghệ thuật nào. Danh tiếng này là thứ cho phép anh hành động với tầm ảnh hưởng đáng kể khi ủng hộ phong cách nhựa hoặc sự chuyển động nhịp nhàng của nghệ thuật trong những năm 1910 và 1920. Gleizes đã xuất bản một lý thuyết về sự chuyển động, trong đó nêu rõ hơn các lý thuyết của ông về tâm lý, nghệ thuật sử dụng chuyển động kết hợp với tâm lý nảy sinh khi xem xét chuyển động. Gleizes đã khẳng định nhiều lần trong các ấn phẩm của mình rằng sáng tạo của con người ngụ ý từ bỏ hoàn toàn cảm giác bên ngoài. [1] Điều đó đối với anh ta là điều làm cho nghệ thuật di động khi với nhiều người, kể cả Rodin, nó bất động và cứng nhắc.
Lần đầu tiên nhấn mạnh sự cần thiết cho nhịp điệu trong nghệ thuật. Đối với anh ta, nhịp điệu có nghĩa là sự trùng hợp dễ chịu về mặt thị giác của các hình trong một không gian hai chiều hoặc ba chiều. Các hình nên được đặt cách nhau về mặt toán học hoặc hệ thống để chúng có vẻ tương tác với nhau. Số liệu cũng không nên có các tính năng quá xác định. Họ cần phải có hình dạng và bố cục gần như không rõ ràng, và từ đó người xem có thể tin rằng chính các nhân vật đang di chuyển trong không gian hạn chế đó. Ông muốn các bức tranh, tác phẩm điêu khắc và thậm chí các tác phẩm bằng phẳng của các nghệ sĩ giữa thế kỷ 19 để cho thấy các nhân vật có thể truyền đạt cho người xem rằng có sự chuyển động tuyệt vời như thế nào trong một không gian nhất định. Là một triết gia, Gleizes cũng nghiên cứu khái niệm về phong trào nghệ thuật và làm thế nào điều đó hấp dẫn người xem. Gleizes cập nhật các nghiên cứu và ấn phẩm của mình trong những năm 1930, giống như nghệ thuật động học đang trở nên phổ biến.
Jackson Pollock [ chỉnh sửa ]
Khi Jackson Pollock tạo ra nhiều tác phẩm nổi tiếng của mình, Hoa Kỳ đã đi đầu trong phong trào nghệ thuật động học. [ ] cần dẫn nguồn ] Các phong cách và phương pháp mới lạ mà ông sử dụng để tạo ra các tác phẩm nổi tiếng nhất của mình đã giúp ông trở thành vị trí lãnh đạo của các họa sĩ động học, tác phẩm của ông được liên kết với bức tranh hành động của nhà phê bình nghệ thuật Harold Rosenberg trong những năm 1950. [ cần trích dẫn ] Pollock có một mong muốn không bị khuất phục để làm sống động mọi khía cạnh của các bức tranh của ông. Pollock liên tục tự nói với mình: "Tôi ở trong mọi bức tranh". [8] Ông đã sử dụng các công cụ mà hầu hết các họa sĩ sẽ không bao giờ sử dụng, như gậy, bay và dao. Những hình dạng anh ta tạo ra là những gì anh ta nghĩ là "những vật thể đẹp đẽ, thất thường" . [8]
Phong cách này phát triển thành kỹ thuật nhỏ giọt của anh ta. Pollock liên tục lấy xô sơn và cọ vẽ và vẩy chúng xung quanh cho đến khi tấm vải được phủ bằng những đường uốn lượn và những nét vẽ lởm chởm. Trong giai đoạn tiếp theo của công việc của mình, Pollock đã thử nghiệm phong cách của mình với các vật liệu không phổ biến. Ông đã vẽ tác phẩm đầu tiên của mình bằng sơn nhôm vào năm 1947, có tựa đề Nhà thờ và từ đó, ông đã thử "bắn" đầu tiên của mình để phá hủy sự thống nhất của chính vật liệu. [ cần trích dẫn ] Ông tin tưởng toàn bộ rằng ông đang giải phóng các vật liệu và cấu trúc nghệ thuật khỏi sự giam hãm bắt buộc của họ, và đó là cách ông đến với nghệ thuật chuyển động hoặc động lực luôn tồn tại. ]
Max Bill [ chỉnh sửa ]
Max Bill trở thành môn đệ gần như hoàn chỉnh của phong trào động học trong những năm 1930. Ông tin rằng nghệ thuật động học nên được thực hiện từ góc độ toán học thuần túy. [ cần trích dẫn ] Đối với ông, sử dụng các nguyên tắc và hiểu biết toán học là một trong số ít cách bạn có thể tạo ra chuyển động khách quan [ cần trích dẫn ] Lý thuyết này áp dụng cho mọi tác phẩm nghệ thuật ông tạo ra và cách ông tạo ra nó. Đồng, đá cẩm thạch, đồng và đồng thau là bốn trong số những vật liệu ông sử dụng trong các tác phẩm điêu khắc của mình. [ cần trích dẫn ] Ông cũng rất thích đánh lừa mắt người xem khi lần đầu tiên tiếp cận một trong những người xem tác phẩm điêu khắc của ông. [ cần trích dẫn ] Trong tác phẩm của ông với Suspends Cube (1935-1936), ông đã tạo ra một tác phẩm điêu khắc di động nhìn chung có vẻ đối xứng hoàn hảo, nhưng một khi người xem liếc nhìn nó từ một góc độ khác, có những khía cạnh của sự bất đối xứng. [ cần trích dẫn ]
Điện thoại di động và điêu khắc [ chỉnh sửa ] Các tác phẩm điêu khắc của Max Bill chỉ là khởi đầu của phong cách chuyển động mà động học khám phá. Tatlin, Rodchenko và Calder đặc biệt lấy các tác phẩm điêu khắc đứng yên của đầu thế kỷ 20 và cho họ sự tự do chuyển động nhỏ nhất. Ba nghệ sĩ này đã bắt đầu với việc thử nghiệm chuyển động không thể đoán trước, và từ đó cố gắng kiểm soát chuyển động của các nhân vật của họ bằng các cải tiến công nghệ. Thuật ngữ "di động" xuất phát từ khả năng sửa đổi mức độ hấp dẫn và các điều kiện khí quyển khác ảnh hưởng đến công việc của nghệ sĩ. [7] Mặc dù có rất ít sự khác biệt giữa các kiểu di động trong nghệ thuật động học, ở đó là một sự khác biệt có thể được thực hiện. Điện thoại di động không còn được coi là điện thoại di động khi khán giả có quyền kiểm soát chuyển động của họ. Đây là một trong những tính năng của chuyển động ảo. Khi tác phẩm chỉ di chuyển trong một số trường hợp không tự nhiên hoặc khi khán giả điều khiển chuyển động dù chỉ một chút, hình vẽ sẽ hoạt động theo chuyển động ảo. [ cần trích dẫn ]
Kinetic nguyên tắc nghệ thuật cũng đã ảnh hưởng đến nghệ thuật khảm. Ví dụ, các mảnh khảm chịu ảnh hưởng động học thường sử dụng sự phân biệt rõ ràng giữa gạch sáng và tối, với hình dạng ba chiều, để tạo ra bóng và chuyển động rõ ràng. [11]
Vladimir Tatlin [ chỉnh sửa ]
] Vladimir Tatlin được nhiều nghệ sĩ và nhà sử học nghệ thuật coi là [ ai? ] là người đầu tiên hoàn thành một tác phẩm điêu khắc trên điện thoại di động. ]] Thuật ngữ di động không được đặt ra cho đến thời của Rodigan, [ cần trích dẫn ] nhưng rất phù hợp với công việc của Tatlin. Điện thoại di động của anh ấy là một loạt các phù điêu treo chỉ cần một bức tường hoặc một bệ, và nó sẽ mãi mãi bị treo. Điện thoại di động đầu tiên này, Contre-Cứu trợ Libérés Dans L'espace (1915) được đánh giá là một tác phẩm không hoàn chỉnh. Đó là một nhịp điệu, rất giống với phong cách nhịp nhàng của Pollock, dựa trên sự đan xen toán học của các mặt phẳng tạo ra một tác phẩm lơ lửng trong không khí. [ cần trích dẫn ]
Tatlin không bao giờ cảm thấy rằng nghệ thuật của mình là một đối tượng hoặc một sản phẩm cần một khởi đầu rõ ràng hoặc một kết thúc rõ ràng. Ông cảm thấy trên bất cứ điều gì rằng công việc của mình là một quá trình phát triển. Nhiều nghệ sĩ mà anh kết bạn đã coi chiếc điện thoại này thực sự hoàn chỉnh vào năm 1936, nhưng anh không đồng ý kịch liệt. [ cần trích dẫn ]
Alexander Rodchenko [ chỉnh sửa ] Alexander Rodchenko Khiêu vũ. Một tác phẩm không có đối tượng 1915
Mặc dù có rất ít sự khác biệt giữa các kiểu di động trong nghệ thuật động học, ở đó là một sự khác biệt có thể được thực hiện. Điện thoại di động không còn được coi là điện thoại di động khi khán giả có quyền kiểm soát chuyển động của họ. Đây là một trong những tính năng của chuyển động ảo. Khi tác phẩm chỉ di chuyển trong một số trường hợp không tự nhiên hoặc khi khán giả điều khiển chuyển động dù chỉ một chút, hình vẽ sẽ hoạt động theo chuyển động ảo. [ cần trích dẫn ]
Kinetic nguyên tắc nghệ thuật cũng đã ảnh hưởng đến nghệ thuật khảm. Ví dụ, các mảnh khảm chịu ảnh hưởng động học thường sử dụng sự phân biệt rõ ràng giữa gạch sáng và tối, với hình dạng ba chiều, để tạo ra bóng và chuyển động rõ ràng. [11]
Vladimir Tatlin [ chỉnh sửa ]
] Vladimir Tatlin được nhiều nghệ sĩ và nhà sử học nghệ thuật coi là [ ai? ] là người đầu tiên hoàn thành một tác phẩm điêu khắc trên điện thoại di động. ]] Thuật ngữ di động không được đặt ra cho đến thời của Rodigan, [ cần trích dẫn ] nhưng rất phù hợp với công việc của Tatlin. Điện thoại di động của anh ấy là một loạt các phù điêu treo chỉ cần một bức tường hoặc một bệ, và nó sẽ mãi mãi bị treo. Điện thoại di động đầu tiên này, Contre-Cứu trợ Libérés Dans L'espace (1915) được đánh giá là một tác phẩm không hoàn chỉnh. Đó là một nhịp điệu, rất giống với phong cách nhịp nhàng của Pollock, dựa trên sự đan xen toán học của các mặt phẳng tạo ra một tác phẩm lơ lửng trong không khí. [ cần trích dẫn ]
Tatlin không bao giờ cảm thấy rằng nghệ thuật của mình là một đối tượng hoặc một sản phẩm cần một khởi đầu rõ ràng hoặc một kết thúc rõ ràng. Ông cảm thấy trên bất cứ điều gì rằng công việc của mình là một quá trình phát triển. Nhiều nghệ sĩ mà anh kết bạn đã coi chiếc điện thoại này thực sự hoàn chỉnh vào năm 1936, nhưng anh không đồng ý kịch liệt. [ cần trích dẫn ]
No comments:
Post a Comment